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中国的城市文学从哪里来 去掉“一座城”的伪装

发布时间:2019-06-03 13:00 来源:未知 编辑:admin

  批评界乐于作出秩序井然的划分,比如认为“50后”作家写不了城市,“60后”“70后”作家写不好城市,于是,“80后”就被寄予厚望,被认为在城市文学创作中具有天然的优势。我一度也受到这些观点的影响,并不无偏见地且带有优越感地为这种“80后”的城市写作进行鼓吹。比如我曾经编选《2011年短篇小说选》,就粗暴地将所有非“城市题材”的作品排斥在外。又比如,我在论述张悦然的一篇作品的时候,想当然地将其与日本作家青山七惠、台湾作家胡淑雯放在一起论述,其背后的潜意识,大概也是觉得她们同属于一种“大都市写作”。但是这背

  ●城市题材“50后”作家写不了,“60后”“70后”写不好,“80后”具有天然优势?

  在很长一段时间里,我对本雅明论波德莱尔的《发达资本主义时代的抒情诗人》深感兴趣。如果从主题来看,波德莱尔的所有作品都可以称之为“城市文学”,在分析其诗作《给一位交臂而过的妇女》时,本雅明如此论述:“这首十四行诗要讲的就是:使大都市人着迷的形象恰恰来自于大众……像博蒂代所言的,这些诗只诞生于大都市……这是只有大都市人才能体验到的。”本雅明由此进一步分析波德莱尔(当然也包括巴尔扎克)作品呈现出来的一种现代都市精神状态,“害怕、恐怖和不合心意是大都市人流在那些最早观察它的人心中引起的感觉”,“对‘文明’的症状具有敏锐眼光的瓦雷里标识出了其中一桩有说服力的事实。他写道:‘住在大城市中心的居民又退化到野蛮状态中去了,也就是说,又退化到了各自为营之中。那种由实际需求不断激活的、生活离不开他人的感觉逐渐被社会机制的有效运行磨平了,这种机制的每一步完善都使特定的行为方式和特定的情感活动……走向消失。’”这一论述在社会学家西美尔那里得到了确证,在《大都会与精神生活》一文中,西美尔从精神分析的角度集中讨论了大都市人的心理特征,以及由此产生的审美变化。

  上述引用种种,并非是故作理论的高深,而是想提供一个简单的背景:城市文学的起源和发展,并非是一个自然的过程,而是社会经济发展到一定阶段的产物。具体来说就是,资本主义在19世纪创造了其辉煌的象征体——现代大都市(其中尤其以巴黎为代表)——同时也召唤出了其在审美上的对应物,这就是城市文学:一种是现代主义式的,以波德莱尔为代表;一种是批判现实主义式的,以巴尔扎克为代表。

  在这样的视野中来谈论中国的城市文学,应该会有更清晰的脉络。从文学史的角度来看,中国的“城市文学”在上世纪30年代才告发生。现代主义式的城市文学以“新感觉派”为代表,批判现实主义的城市文学以茅盾的《子夜》为代表,它们几乎与中国现代唯一的大都市上海共生。这不过是文学史的常识,但却蕴含着某些重要的问题。比如,无论是从文体的创造还是语言的革新上看,“新感觉派”和茅盾都同属于上世纪30年代的“先锋派”,现在我们只知道茅盾是左翼作家,却忘记了“新感觉派”从一开始就标榜自己的左翼立场——当然,左翼在此更指一种审美上的激进姿态。也就是说,城市文学在中国的现代语境中其实是先锋文学最重要的载体,借着对现代大都市的书写,文学开辟了对人性的新的审美表达。

  毫无疑问,与上世纪30年代相比,21世纪的中国更具有“城市文学”发生发展的土壤。上世纪30年代不过是上海作为“东方的巴黎”一枝独秀,北京那时候还以“北平”为名做着京派的旧梦,而上世纪90年代以降,北京、上海、广州、深圳凭借巨量的经济数字和人口流动,俨然已经成为国际化的大都市。在这个时候来讨论“城市文学”,套用一下美国作家雷蒙德·卡佛的说法,当我们讨论城市文学的时候,我们在讨论什么?

  批评界乐于作出秩序井然的划分,比如认为“50后”作家写不了城市,“60后”“70后”作家写不好城市,于是,“80后”就被寄予厚望,被认为在城市文学创作中具有天然的优势。我一度也受到这些观点的影响,并不无偏见地且带有优越感地为这种“80后”的城市写作进行鼓吹。比如我曾经编选《2011年短篇小说选》,就粗暴地将所有非“城市题材”的作品排斥在外。又比如,我在论述张悦然的一篇作品的时候,想当然地将其与日本作家青山七惠、台湾作家胡淑雯放在一起论述,其背后的潜意识,大概也是觉得她们同属于一种“大都市写作”。但是这背后的标准究竟是什么?是西欧文学的标准吗?或者是经过修正后的以村上春树(经过林少华的翻译)为代表的日本文学的标准?一个事实是,在一些青年作家的早期写作里,那种伪装的大都市气息违背了“城市文学”的本来之义,甚至走到了它的反面——保守,自恋,恋物。这种写作呈现出高度“景观化”的特征,它回避了“城市文学”本有的先锋性的起源,而仅仅是将“城市写作”视为一种取悦读者的题材,并将其最大限度地“小资化”。

  我们必须承认,中国的城市化——以北京、上海、广州、深圳为代表——在一开始就与巴黎、东京完全不同,它在不断地寻找自己的坐标,在内部和外部不停地改造自我和改造他者。在上世纪40年代,对于城市的改造是重要的政治生活和文化生活,周而复的《上海的早晨》大概是文学上的典型代表。但是在今天的城市写作中,这种东西被我们刻意压抑并遗忘了。青年写作者,比如“80后”一代,如果不能意识到这种差异,大概就只能成为村上春树的附庸,甚至只能成为安妮宝贝的附庸。中国的当下不同于波德莱尔的时代,却同样要求生产出自己的“城市文学”——真城市文学而不是伪城市文学。在此过程中,至关重要的问题是:城市属于谁?你的还是我的?你们的还是我们的?

  这并非要做一种简单的对立划分,而是一种提醒,提醒我们的城市中存在着巨大的张力。真正的城市写作要求的是一种动态的而非静态的呈现。理解城市的肌理和理解语言的肌理是同构的过程,在这种情况下,沾沾自喜式的胜利者的口吻或者是类似于“农家少年负笈都市”的自卑者说都显得矫情且平庸。对于更年轻的作者来说,可能城市已经内在于我们了,但我们能否找到足够有创造力的文体和语言,来形塑我城、你城、他城——最终的标准也许是,由此建构出来的美学,恰好能够颠覆掉对于城市的那些景观化的、平面的“伪装”。

  法国浪漫派作家塞南古不无忧郁地说过一句话:“人并不绝对需要一座城。”我最后的疑惑是,我们也许并不绝对需要一种所谓的城市文学,有文学不就已经够了吗?

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